记者 程宇琦
与死者的对话不能中断，直到他们交出跟他们一起埋葬的未来。
——海纳·穆勒
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1990年1月15日，愤怒的市民闯进了柏林的东德安全部的总部大楼内部。自柏林墙倒塌，如何处理这批棘手的档案，就是两德高层的难题，这边举棋不定，那边史塔西的特工们早就按部就班地销毁数以万计的机密档案，恰是这场民众冲击阻止了档案被销毁。此举也奠定了《史塔西档案法》的基础——被保留下来的档案，在新的统一的德国，从特务机关功能档案被转化为了公民记忆档案，从安全部大楼迁移至专门机构进行管理，在2021年又并入德国国家档案馆成为其一部分，卷宗被扫描至电子储存器。
这份历史档案的民主化也是政治权力的重新分配，如德里达所言，“假如无法掌控档案（即便暂且不论记忆），就不可能拥有真正的政治权力”。对许多东德人来说，档案的开放，也让意识形态的伤痕和对立被置于新政府的合法性的议程之中，以至于昨日伤口难以愈合。
在柏林墙倒塌的30多年后，弥漫着后历史氛围的动荡世界，彼时疫情尚未平息，战争又起，埃彭贝克为读者奉上了一部关于档案与毁灭、历史与记忆的东德爱情小说，触及的是一个在德国有些不合时宜的历史横断面。《凯罗斯》中，最关键的叙事机制与史塔西档案这场富有宿命意味的迁移密不可分，或者说，与其所牵涉的无数个体命运息息相关。
《凯罗斯》
[德] 燕妮·埃彭贝克 | 著
李佳川 | 译
2026年1月
《凯罗斯》的“终曲”同时也是小说的结尾部分出现了这样的情节：女主角卡塔琳娜为了“完整性”申请调阅了男主角汉斯的档案，发现了一个她不知道的，那个作为IM（史塔西线人）的汉斯，也发现了被怀疑，因此同样遭到监视和审讯的汉斯。这也意味着死亡之外，汉斯这个人物还有一个残酷的又再普遍不过的结局，他的IM (Inoffizieller Mitarbeiter)经历会被任何一个被他监视过的人辨认出来，那些憎恨与档案的保存同在。
爱情最终还是被揭示其始终存在于政治的阴影下，却也显得理所当然，此时第三人称叙述者已经完成一场漫长的追忆。《凯罗斯》以女主人公卡塔琳娜收到一个私人的储满各类纸杂的盒子为叙述的契机，以对史塔西档案的调阅作为补完和结尾，是一种经过精心设计的叙事框架，前者是私人的归档，送给旧情人保管，包含许多来自社会生活的碎屑，后者是国家档案，新政府保管的旧档，其内容却是监视和审讯攫取的私密。
埃彭贝克借助虚构之力，在两种不同的记忆体制之间探寻更幽微的运作机制，询问什么是值得被保管的，什么是值得被记忆的。或许这是我们这个时代仍由小说艺术担负起的责任。
追忆之后，在这段情感关系中长期处于被动，作为被教育者的卡塔琳娜，到了“终曲”一章，成为了调阅者和阐释者，在阐释档案的过程里获得了悬置的自由。这是后悲剧时代的后成长小说，读者和卡塔琳娜一样，无法获得古典悲剧式的净化（Catharsis），而是在冷静的凝想中，重新充盈并质询自身的经验。在处理这样政治理想与艺术幻觉双重幻灭的历史境遇时，埃彭贝克没有像十九世纪末的那些大都市小说一样，把这种幻灭作为结局，而是将这种幻灭放在自己小说的起源。小说再次以给予自身限制的方式实现了创造。
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1967年出生的燕妮·埃彭贝克是为数不多仍在小说形式上具备开拓性的在世小说家。2024年，她凭借《凯罗斯》获得了国际布克奖，并被认为是未来诺贝尔文学奖的有力竞争者。埃彭贝克与《凯罗斯》的女主角卡塔琳娜有着相似的经历，1987年她短暂地在法兰克福的克莱斯特剧院担任过道具助理。此后，她长期在歌剧界工作。对这门总体艺术的钻研，无疑对她的小说创作大有裨益，她的小说精于场景调度与和声的塑造。
自长篇小说首作《老孩子的故事》开始，埃彭贝克用一种受限的第三人称写作，这种声音是物的秩序、人物多声部和不同话语体系的复调与综合，总是努力背负起对他者角度和非人类中心视角的尊重，因此她的句子审慎而克制，但在另一方面，埃彭贝克的行文方式，实则是将二十世纪的德语现代主义形式还原到更具体的现实场景去运用。
埃彭贝克那充满蒙太奇，快速流动的形象，兼具简洁和抒情性的行文，显然可追溯到德布林在《柏林亚历山大广场》中的创举，而亚历山大广场同样在埃彭贝克的小说里多次充当了重要的文学空间。《凯罗斯》里，风格的致敬进一步作为文本内部最重要的互文，埃彭贝克显示了自己的文学谱系，这一次，小说里的蒙太奇不仅是一种手法，更明确地指向了参与东德建国的先锋派艺术家们的传统。
《凯罗斯》的两只纸箱所引发的追忆聚焦于男女主角从1986年7月开始，到1992年1月结束的情人关系，埃彭贝克按照时序讲述了这段爱情，其中包含了一些明显的奇情元素，相差悬殊的年龄（30岁）、婚外恋、性虐待、二次背叛，他们的情感波折包含热恋时超然的幸福，承诺与谋划的落空（汉斯和卡塔琳娜确实考虑过真正地在一起生活），占有欲和不同自我的对抗。
汉斯是一位已经拥有一席之地的电台节目制作人、作家，年过半百，卡塔琳娜是刚刚成年的少女，小说里，这段背德之爱在男女主角所在的东柏林的知识分子圈子里得到了开明的接纳，卡塔琳娜的父亲甚至肯定了汉斯对卡塔琳娜的教育意义，反倒是卡塔琳娜同龄好友们表达出了不同程度的厌恶。埃彭贝克提醒我们，这种道德感的薄弱属于那个特定的不复存在的东德晚期社会图景，从卡塔琳娜与汉斯习惯性地在调情的时候解构政治话语就可见一斑。
“纸箱1”“纸箱2”两章都应被视为被激发的“记忆”，被叙事框架限制的特定文本。这些文本不时呈现出一种超出记忆的精确性，来自那种生硬地对生活细节的调取，就好像是伸手在纸箱里摸索、取证，而非再现。埃彭贝克时不时将物品的价格、更详细的地名、引文（书、标语、说明书、信件、清单）生硬插入流畅而克制的叙述，描写了这些剩余物是如何被收集的，进一步将收集行为置于一种元叙事中。
与卡塔琳娜一次会面之后，汉斯“仔细收好账单：你匈牙利之旅后的重逢纪念，这账单值得进博物馆”。在这个动作发生不久前，卡塔琳娜深情地说：“能在同一个世纪相遇是多么幸运。”将日常的剩余物博物馆化，《凯罗斯》令人想起帕慕克的《纯真博物馆》，两部小说有不少相似之处，比如都是塑造一个和作者出生年月接近的主角，营造某种业已瓦解的社会氛围，当然也都以一段不道德的爱情为主线。
帕慕克的小说召唤的是1970年代伊斯坦布尔西化的中产阶级社会，埃彭贝克则唤醒了1980年代东柏林的青少年聚会和知识分子圈子。但两部小说的内在动力和情节走向是完全相反的，纯真博物馆是时间凝结的空间，《凯罗斯》是让物质扩散回忆，在固定的空间寻回失落的时间。
作为一个十分善于设计读者在虚构中的道德位置的小说家，上一次，埃彭贝克在《时世逝》里为读者预留一个交流者的席位，但阅读《凯罗斯》只要稍加停顿，读者就能意识到自己处于一个并不道德的位置。从一开始，我们就是跟踪者，是这个故事里最隐秘的间谍，带着事后的偏见。
我们不仅跟随女孩在1980年代末东柏林的街道漫步，怀旧而惬意，还要窃听各种各样的悄悄话，感受萧条的计划经济社会四处弥漫的茫然与颓废，这场追踪最关键的部分是，我们要屡次和她一块完成道德的越界，步入中年作家的房间，是的，他们会做爱，后来，卡塔琳娜还会和其他人做爱，男人还有女人。
埃彭贝克式的第三人称在这些场景里显得怪异，让人想到对身体的测量和描述，她还会加上一些文学化的描述以让这些场面不至于拙劣和露骨，进一步阻止读者想入非非。书写这些文本的欲望并不是爱欲，而是一种对得到确证的渴望，让激情和存在互相证明。
在讲述这段关系最赤裸的核心，所有一对一的恋爱场景时，埃彭贝克着重描写的是处于两人之间的媒介。
当卡塔琳娜第一次去到汉斯的住处，浏览一个她喜爱的、精彩的世界，这个世界是以模拟的形式降临在卧室，那是艺术复制品的世界。首先是那些唱片，从舒伯特、巴赫、莫扎特，到恩斯特·布施，艾斯勒，汉斯先带卡塔琳娜领略绝对意义上的伟大音乐，又将与自身经历关切最深的音乐分享给她，接下来，是那些画册，绘画复制品，毕加索1935年绘制的弥诺陶洛斯素描，按照时间顺序，往后翻，他们很快会在画册里看到毕加索的格尔尼卡。
这位情场老手，善于利用阅历和智识上的优势吸引异性，汉斯也总是在不经意间提到自己与某位知名人士的接触，以彰显自己的地位，这些艺术的复制品和文化品味放大了这种优势，用本雅明的话说，这是艺术“展演价值的绝对优势给作品带来了全新功能”。不可否认的是，借助这些媒介，对于艺术的交流与讨论，贡献了小说里两人关系中难得的清新与光亮。
在两人分居异地的时候，媒介也成为了情节的核心，当两人距离越远，他们之间交流所使用的媒介的重要性和交流的内容本身不相上下。汉斯知道了卡塔琳娜有了另一个情人瓦迪姆，强调的是“希望你给我写信时用打字机。我再也无法忍受你的笔迹了”，疏远一种手写体，就是疏远一种具身的质感与存在；而汉斯寄出的录音带亦是同理，他必须通过声音这种比文字更具“在场感”的介质，将自己的控制力延伸至远方。
在这里，媒介绝非中立的中间物，埃彭贝克揭示的是私密空间内部的媒介政治性。汉斯凭借其在电台工作的专业经验，熟练地操纵这些技术符码，在亲密关系中建立起微型的权力依附。而私密空间也未曾因技术的介入变得透明，反而因腐烂的爱欲与控制狂热而越发晦暗。
小说里轮番出现的各种媒介，是在许多年后，那关系破灭之后才转化为记忆之物的，这与后来被抢救出来的史塔西档案形成了绝妙的同构——那同样是一份由“111公里书面资料、200万张照片、2900部影片与23000份录音”构成的庞大媒介网络。
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另一方面，在这段爱情关系中，年龄差带来的错时性所引发的震荡反映了东德从成立到落幕40年的历史的种种错位、断裂、传承，支撑了小说情节的大部分展开。
汉斯曾是纳粹少年团员，是自愿建设这个废墟上的共和国的热血青年，是1960年代民主浪潮里的异见者，可步入中年，汉斯这一代东德知识分子智识上的独立已经捆绑在他们所寄生的官僚制度给予他们的特权中，卡塔琳娜呢，用汉斯的话来说，“她是新时代的产物。她是坚韧的，完好无损的，被保护着，很干净”。对于历史是否终结，埃彭贝克没有回答，这部小说始终在捕捉一种神秘的氛围，就是过去和未来相遇会发生什么。
小说里那些关于历史的沉思，主要依附于汉斯的视角，也在试图辨析真相。它们直白展露在埃彭贝克一贯平静的语调里，显得如此不克制。忧郁与哀悼关于历史，也关于左翼意识形态，大段大段的独白揭露了汉斯的过往也捏造了这些过往，持续不断地唤起激情，不断地怀旧，而小说里反复出现的布莱希特的幽灵则在提醒读者，这些独白是一种间歇，是用来“破坏观众在观剧时产生的幻觉”的，比如一个极具讽刺性的转折恰好就出现在一段感伤的历史蒙太奇之后，埃彭贝克有意为之。
当卡塔琳娜第一次邀请汉斯到自己的家里，汉斯发现她居然住在“自己年轻时走过的夜路的交点”，顿时历史记忆交错在了一起，歌咏队一般的声音和当下的场景叠加在了一起，这番思绪万千后，汉斯只是看到了黄铜床的细节，性虐的冲动就把“一切可能交谈的话题推到了另一边”。事实上这也是一个近于蒙太奇的转折，两者太过割裂，只是它们连贯地先后发生。这里的处理可以说明埃彭贝克对蒙太奇的理解是深刻的。
这位颇有才华的汉斯身上夹杂着左派抑郁症和享乐主义，是当时东德知识分子的某种缩影。他可以过着节俭的生活，但无法忍受工人阶级的汗臭味；他细心收集日常的剩余，但从垃圾堆里捡回自己的小说手稿需要极大的勇气和决心；他可以赞美卡塔琳娜的才华，为她提供知识上的帮助，但为了避免影响自己的工作，拒绝带她观看话剧排练；他也能进行自我反思，怀疑自己的真诚，却一而再再而三在感情中施暴。
所以埃彭贝克让他用布莱希特戏剧里那舍生取义的主人公的名字做自己的线民代号，又将布莱希特的广播剧技术用以情感操控。几十年后阅览完汉斯档案的卡塔琳娜有一个尖锐的判断，剥离了汉斯披在身上作为防御机制的理想主义与自恋光环：“在西边，她想，他大概会成为企业顾问。或是房地产经纪人。或者做广告文案。在东边，他是一个人，在西边，他也依然会是一个人。某种人。”
这段爱情的分崩离析，也是卡塔琳娜自我的成长摆脱了汉斯的控制，政治历史环境的剧变只是加速了这一过程。小说里，卡塔琳娜与汉斯关系的转折点是卡塔琳娜独自去法兰克福的剧院实习，《凯罗斯》里的终极隐喻也出现在这个部分，小说从最开始的亲密关系展开，历史就一点点渗入，到了这里，小说对历史的诘问上升到了顶点。埃彭贝克向我们展现了戏剧布景里那些“纸糊的公寓”“用真羽毛做的鹰”“塑料做的黑色的雪”“舞台上的耕土”。卡塔琳娜的实习内容，就是协同制作这些布景。
“一切都只是用纸糊成的布景，背后什么也没有。背后只有虚无，虚无，和虚无。然而，维持这一切需要如此多的力量。半梦半醒之间，卡塔琳娜看见风掠过一片空旷的平原，看见一些无主的东西，零碎的小物件、揉皱的纸张、无依无靠的残片被扬起，又落回地面，再次被扬起，又飘落到别处，一场无始无终也无目的的无尽旅程。如果她已经不再是她自己，而她也不是别人，这股力量从何而来？”
这段近似于本雅明著名的对“新天使”的描述，但小说进行了彻底的改写，无法救赎世界的天使不在了，是人类在维持舞台的布景，并更换这些布景，当这些被弃置的布景的碎片在虚无中无尽飘荡，便再也无法拼合。舞台布景之于历史是一种隐喻，也是关于艺术的寓言。
埃彭贝克再一次与布莱希特展开对话。为布莱希特的那些历史剧做布景设计的卡斯帕·内赫尔（小说里汉斯给卡塔琳娜看过内赫尔的设计稿）曾经创造了一种投影式的布景形式，它们不再拘泥于逼真的效果，而是“好似柏拉图的理念那般，是靠着给事物提供样板而产生影响的”，就像布莱希特的戏剧一样，这些布景拒绝幻觉。
那“维持这一切需要如此多的力量”，在小说里有另一种稍弱的表达，在卡塔琳娜参与布景制作的时候，舞台设计师克劳斯说：“真相必须被精心制作。”后来这句话在小说里又出现了两次，当汉斯指责卡塔琳娜背叛了他，卡塔琳娜面对汉斯的怀疑与愤怒，她意识到，不论是坦白真相还是撒个谎，这些“必须被精心制作”。这句话具有深刻的辩证性：它既揭示了政治历史话语的虚构与捏造，却也赋予了艺术劳动某种尊严——艺术对真实的追寻，恰恰依赖于这种明知其为布景却依然倾力制作的苦役。在布莱希特政治层面的失败之后，埃彭贝克对幻觉的暧昧建立于一种追寻艺术真实的苦役。
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埃彭贝克目前的几部小说都堪称费力且精心。埃彭贝克创作小说的方式与她仰慕的瓦尔特·肯博夫斯基接近。这位在中国鲜为人知的德国作家，其创作立足于体量庞大的真实档案，这些为小说搜集的文献塞满了他家里的好几个房间。
这种工作方式意味着整理材料和阅读需要花费大量精力和时间，同时还要面对小说创作的一个经典问题：过量的真实信息会影响虚构的想象力。写作《凯罗斯》的时候，埃彭贝克的做法是，“把收集到的所有材料、所有的想法都放进去，然后试着把它们和章节的核心联系起来”，当她获取了汉斯原型的史塔西档案的时候，档案就颠覆了她一开始的构思，埃彭贝克选择面对这些真实，并直接穿过它。
埃彭贝克的小说与近年来在欧美主流文学流行的自传小说背道而驰，自我将舞台退让了出来，而转入幕后不可见的劳作，每一次埃彭贝克消除的自我又在写作的过程中被他者重组，如果将写作视作一种行动，那么埃彭贝克的文本总是让这种行动变得可见。每当自我的虚构让位于他者的真实，自我的虚构又产生了新的真实。
这部小说并非没有遗憾，埃彭贝克使用井然有序的文雅语言直面道德的涣散，这些句子是精心的，也是被过滤的。或许可以说这是她迄今为止最危险的一部小说，《凯罗斯》的主题很难释放出力量与希望，它的主题是一个非常危险的组合，失败的革命和背德的爱情，这是国际共产主义革命年代经典组合的阴暗版本，但埃彭贝克也没有抵达黑暗之心。它在虚无处汇聚力量，最终提供的是一个可以被反复回味的图像，我们靠近观看，会发现它不过是由无数个像素点组成。
就在抗议者闯进前东德安全部的总部大楼的那天，跟随人群进入大楼的摄影记者托马斯·乌勒曼拍下了一张著名的历史影像，他将镜头对准了混乱的安全部办公室内部，打字机、碎纸机、电话这些机器还放在办公桌，地上满是散落的纸质文件，一些文件已经被碎纸机绞碎。
1995年德国艺术家托马斯·德曼以这张照片为蓝本创作了作品《办公室》，德曼用纸模型精细地搭建这张照片所呈现的复杂场景，德曼完成的作品最终以摄影图像为媒介呈现，经过角度的调试和布光他拍摄了一张近似于历史影像的照片，然后销毁了这个纸搭建的场景。这件作品的魅力在于，摄影的平面性、纸张表面的平滑、历史表面背后的虚无，共同构成了图像。
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